സിനിമ എന്ന പൊതു ഇടം …സി എസ്‌ വെങ്കിടേശ്വരൻ എഴുതുന്നു

ഓരോ സമൂഹത്തിലും പ്രചാരത്തിലുള്ള ദൃശ്യശ്രാവ്യകലാപ്രകടനശൈലികൾ, അവയുടെ പ്രേക്ഷകസമൂഹങ്ങൾ, അവരുടെ താല്പര്യങ്ങൾ എന്നിവയുമായി മത്സരിച്ചും പ്രതികരിച്ചുംകൊണ്ട്, പലതിനെയും തള്ളിയും ഉൾക്കൊണ്ടുമൊക്കെയാണ് പുതിയ കലാരൂപങ്ങൾ ഓരോരിടത്തും അവയുടെ ഇടവും രൂപവും ഉള്ളടക്കവും കണ്ടെത്തുന്നത്.

“മലയാളികൾക്ക് ഇപ്പോൾ ചിത്രവും നാടകവും സുപരിചിതമാണ്. ഇവ രണ്ടും ചെന്നെത്താത്ത ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളും ഇവരണ്ടും കാണാത്ത കേരളീയരുമില്ല”

(പുത്തങ്കാവു മാത്തൻ തരകൻ, ചിത്രവും നാടകവും, സിനിമാമാസിക തിരുനാൾ വിശേഷാൽപ്രതി, വാല്യം 1, 1946 ഒക്ടോബർ)

സിനിമ കടന്നുവന്നത് ജാതിമതവർഗശ്രേണികൾക്കകത്തു തളച്ചിടപ്പെട്ട ഒരു സമൂഹത്തിലേക്കാണ്. അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന ഉത്സവങ്ങളും ആഘോഷങ്ങളും ആനന്ദങ്ങളും എല്ലാം അതാതു തട്ടുകൾക്കകത്ത് നിലകൊള്ളുന്നവയായിരുന്നു: ന്യൂനപക്ഷമായ ഒരു കൂട്ടം കൂടിയാട്ടവും കഥകളിയും സംഘക്കളിയും ആസ്വദിച്ചപ്പോൾ മറ്റു സമുദായങ്ങൾ മുടിയേറ്റും തെയ്യവും തിറയും ചവിട്ടുനാടകവും ജനോവാ നാടകവും മറ്റും അവതരിപ്പിച്ചു.

കടൽവഴിവന്ന സംസ്‌കാരങ്ങളും കുടിയേറ്റ സമൂഹങ്ങളും ആയിരിക്കും ആദ്യമായി നാടക കലാരംഗത്ത് മാറ്റങ്ങൾ കൊണ്ടുവന്നിരിക്കുക. കച്ചവടത്തിനായി ഇവിടെയെത്തിയവരും അതിനായി ഇവിടുന്ന് കരവഴിയും കടൽവഴിയും ലോകസഞ്ചാരം നടത്തിയവരും ചരക്കുകൾ മാത്രമല്ല കലാരൂപങ്ങളും കൊണ്ടുവന്നു. അങ്ങനെ സഞ്ചരിച്ചെത്തിയ ആധുനിക മതേതര കലകളാണ് നാടകവും സിനിമയും മറ്റും.

നാടകത്തിന്റെ വരവിനെയും സ്വാധീനങ്ങളെയുംകുറിച്ച് ജി ശങ്കരപ്പിള്ള പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്: ‘സ്വാതിതിരുനാൾ മഹാരാജാവിന്റെ കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന സംഗീതകലയുടെ സവിശേഷമായ ഉണർച്ചക്കുശേഷമാണ് തമിഴ് നാടകസമ്പ്രദായം നമ്മുടെ നാട്ടിൽ തിരനോട്ടം നിർവഹിക്കുന്നത്. കർണാടക സംഗീതത്തോടുള്ള സാർവത്രികമായ ആഭിമുഖ്യവും പ്രഖ്യാതരായ തമിഴ് സംഗീതജ്ഞന്മാരുടെ തിരുവിതാംകൂർ സന്ദർശനവും, സംഗീതപ്രധാനമായ തമിഴ് നാടകങ്ങൾ ഇവിടെ പ്രചരിക്കുന്നതിന്റെ പരോക്ഷപ്രേരണയായി വർത്തിച്ചിരിക്കാം.

പിന്നീടിങ്ങോട്ടുള്ള കുറേ വർഷങ്ങൾക്കകമാണ് തമിഴരുടെ നാടകസംഘങ്ങൾക്കും അവരുടെ  അഭിനയ സമ്പ്രദായങ്ങൾക്കും ഇവിടെ വേരോട്ടം കിട്ടുന്നത്. കർണാടകസംഗീതത്തിന്റെ വിവിധമട്ടിലുള്ള പാട്ടുകളും പാഴ്സി നാടകത്തിന്റെ നിറപ്പകിട്ടുള്ള ഉടയാടകളും എല്ലാം അന്നുവരെ ജനങ്ങൾ ആസ്വദിച്ചുപോന്ന ദൃശ്യസമ്പ്രദായങ്ങൾക്ക് തികച്ചും അന്യമായ ഒരു അവസ്ഥയെയാണ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയത്.

അതുകൊണ്ട് ആ അനുകരണം കൂടുതൽ പ്രചരിച്ചു. നമ്മുടെ പൂർവപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ പിന്തുടർച്ചയല്ലാത്ത ഒരു നാടകവേദി അപ്രകാരം നമുക്കുണ്ടായിത്തീരുകയും ചെയ്തു’. (മലയാള നാടകസാഹിത്യചരിത്രം). നാടകചരിത്രകാരനായ ശ്രീകുമാർ ആ ചരിത്രത്തെ ഇങ്ങനെയാണ് വിശദീകരിക്കുന്നത്:  ‘1865നും 70നു’ മിടയ്ക്കാണ് ആദ്യത്തെ തമിഴ് നാടകസെറ്റുകൾ തിരുവനന്തപുരത്തെത്തി നാടകം അവതരിപ്പിച്ചത് എന്നുതന്നെ കരുതാം. എന്നാൽ തികച്ചും ‘പ്രൊഫഷണ’ലായ നാടകസെറ്റുകൾ കച്ചവട ലക്ഷ്യത്തോടെ കേരളത്തിൽ നാടകാവതരണം നടത്തിയത് പിന്നെയും വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞാണ്. അനുഷ്ഠാന കലാരൂപങ്ങളും രാമനാട്ടവും കഥകളിയും സംസ്കൃതനാടക തർജമകളും നിറഞ്ഞ ദൃശ്യകലാമണ്ഡലത്തിലേക്കാണ് തമിഴ് നാടകസെറ്റുകളുടെ ആഗമനം.

ഈ കലാരൂപങ്ങൾ സമൂഹത്തിലെ ഉയർന്ന വിഭാഗത്തിനുമാത്രമായി മാറ്റിനിർത്തപ്പെട്ട ഒരവസ്ഥയായിരുന്നു അന്ന്… ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലാണ് തമിഴ്നാടകക്കാരുടെ ആഗമനം. ആ നാടകങ്ങളുടെ ലാളിത്യവും ആകർഷകത്വവും പളപളപ്പുമെല്ലാം ആദ്യം സ്വാധീനിച്ചത് കലയിൽനിന്നും സാഹിത്യത്തിൽനിന്നും വിദൂരത്ത് നിർത്തപ്പെട്ട സാധാരണ ജനങ്ങളെയാണ്… തമിഴ് നാടകക്കാരുടെ നാടകങ്ങൾ സാഹിത്യപരമായി ഉന്നതങ്ങളല്ലെങ്കിലും അവർക്ക് ഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന ആസ്വാദകസമൂഹത്തെ സ്വാധീനിക്കാനായി… വരേണ്യവിഭാഗത്താൽ അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ട ഒരു ജനതയെ കലയുടെ സോപാനത്തിലേക്ക്, അതൊരിക്കലും ഉത്തമകലയായിരുന്നില്ലെങ്കിൽക്കൂടി, കൈപിടിച്ചുയർത്തുകയെന്ന മഹനീയകൃത്യമാണ് തമിഴ്‌ നാടകക്കാർ കേരളത്തിൽ ചെയ്തത്. അനുഷ്ഠാന ദൃശ്യകലാരൂപങ്ങളുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തെ ജാതിയുടെയും വർഗത്തിന്റെയും പേരിൽ വേർതിരിച്ച് നിർത്തിയിരുന്നെങ്കിൽ, തമിഴ് സംഗീതനാടകങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിൽ രണ്ടുവിഭാഗമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ  വരേണ്യരും  മറ്റുള്ളവരും. വരേണ്യർ എന്നും ഈ നാടകങ്ങളെ ‘സമയം കൊല്ലികളെ’ന്ന് അധിക്ഷേപിച്ച് തഴഞ്ഞിട്ടേ ഉള്ളൂ’.

സി ജെ തോമസിന്റെ അഭിപ്രായവും അതുതന്നെയാണ്: ‘‘മലയാളഭാഷയുടെ മാതൃസ്ഥാനം തന്നെ കല്പിക്കാവുന്ന തമിഴിൽനിന്ന് മലയാള നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന് സാഹിത്യപരമായി ഒന്നും ലഭിച്ചിട്ടില്ല.

തമിഴിന്റെ സംഗീതഭ്രമമോ തമിഴരുടെ സംസ്കാരക്കുറവോ ആയിരിക്കാമതിന് കാരണം. പാണ്ടി രാജ്യത്ത് ഒരു ഗദ്യനാടകം വിജയിക്കുക എന്നത് കാലം കുറെക്കൂടിക്കഴിഞ്ഞ് സംഭവിക്കേണ്ടതാണ്. പക്ഷേ, മലയാള സംഗീത നാടകത്തിന്റെ അമ്മയും അച്ഛനും എല്ലാം തമിഴ്നാടകം തന്നെയാണ്”. മറ്റൊരിടത്ത് സി ജെ മലയാള നാടകത്തിന്റെ ഉത്ഭവം പല സ്രോതസ്സുകളിൽനിന്നാണ് എന്ന്‌ പ്രസ്താവിക്കുന്നുണ്ട്: “മലയാള നാടക പ്രസ്ഥാനം അന്യഭാഷകളിൽനിന്ന് കേരളത്തിനുലഭിച്ച ഒരു സംഭാവനയാണെന്നു പറഞ്ഞാൽ, കാണുന്നതിനെല്ലാം സ്വന്തം പാരമ്പര്യത്തിൽത്തന്നെ ഉല്പത്തിസ്ഥാനം കണ്ടുപിടിക്കണമെന്നുശഠിക്കുന്നവർ നെറ്റി ചുളിച്ചേക്കാം… ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ മലയാളത്തിലെ പഴയ കലകളിലൊന്നിലും നാടകത്തിന്റെ വേരുകൾ കണ്ടുപിടിക്കാൻ സാധ്യമല്ല… സംസ്കൃതം, തമിഴ്, ഇംഗ്ലീഷ് എന്നീ ഭാഷകളിൽനിന്നുലഭിച്ച പ്രചോദനമാണ് മലയാള നാടകപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉത്ഭവഹേതു.

രസകരമായ കാര്യം ശങ്കരപ്പിള്ളയും സി ജെ തോമസും നാട്ടിൽ പ്രചാരത്തിലുള്ള വിവിധ പ്രകടന/നാടകരൂപങ്ങളെയെല്ലാംതന്നെ സങ്കരരൂപങ്ങളായും സമന്വയത്തിന്റെ ഫലങ്ങളായും കാണുമ്പോൾ, തമിഴ്/പാഴ്‌സി നാടകത്തിന്റെ വരവിനെ അത്തരം ഒരു പ്രക്രിയയുടെയോ തുടർച്ചയുടെയോ ഭാഗമായല്ല കാണുന്നത് എന്നുള്ളതാണ്. ഇവിടെ സങ്കരം/സമന്വയം തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങൾ വിദേശീയം, അനുകരണം, അപചയം തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങൾക്കുവഴിമാറുന്നു, അതുതന്നെ ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ വിലയിരുത്തലിൽ അനുകരണത്തിന്റെ അനുകരണം എന്ന രീതിയിലുമായിരുന്നു: ‘ഈ തമിഴ്നാടകസമ്പ്രദായം തന്നെ

അനുകരണത്തിന്റെ സന്തതിയാണ്. ആ നാട്ടിലെ ഏതെങ്കിലും ഒരു പാരമ്പര്യവുമായി പറയത്തക്ക ബന്ധം അതിനുമില്ല. കഥാസ്വീകാരത്തിൽ ചിലപ്പോൾ കാണുന്ന ഒരു ആധമർണ്യമൊഴിച്ച്. പാഴ്സി നാടകസമ്പ്രദായം, ബോംബെയിൽ കച്ചവടത്തിനും മറ്റും പോയ തമിഴരെ വിഭ്രമിപ്പിച്ചതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് തമിഴ്നാട്ടിൽ ഇത്തരം ഒരു നാടകരൂപം വേരോടിയത്.

കർണാടകത്തിലും പാഴ്സി തിയറ്ററിന്റെ സ്വാധീനം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഈ പാഴ്സി തിയറ്റർ ആകട്ടെ കച്ചവടത്തിന് ഇംഗ്ലണ്ടിൽ നിന്നും വന്നിറങ്ങിയവർ ആവിഷ്കരിച്ച വിക്ടോറിയൻ നാടകത്തിന്റെ വികൃതാനുകരണങ്ങളും. ദേശ്യമായ ചില കഥകളും ദേശ്യമായ സംഗീതവും കൂട്ടത്തിൽ ചേർത്തുപോന്നു എന്നുമാത്രം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഘടകത്തിനും  തദ്ദേശീയമായ നാടകപാരമ്പര്യങ്ങളുമായി ബന്ധമേതും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല’. ‘കല’ എന്ന വിശേഷപദം അലങ്കരിക്കാൻ യോഗ്യതയില്ലാത്ത, ശുദ്ധ വിനോദമായിട്ടാണ് ഇത്തരം വരത്തൻ കലാരൂപങ്ങൾ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. തദ്ദേശീയമായ കഥനപാരമ്പര്യങ്ങളിൽ വേരുകളില്ലാത്ത ആൾക്കൂട്ടങ്ങളെയും ‘നാടോടി’കളെയും ആകർഷിച്ച ഇത്തരം പ്രകടനകലകളെ വരേണ്യസമൂഹം ലോകത്തെല്ലായിടത്തും സംശയത്തോടെയാണ് കണ്ടിരുന്നത്.

കല എന്ന സങ്കരം

സമൂഹങ്ങളുടെയും സംസ്കാരങ്ങളുടെയുമെന്നപോലെ കലയുടെയും കഥ സങ്കരത്തിന്റേതാണ്: ശുദ്ധിയുടേതോ തൊട്ടുകൂടായ്മയുടേതോ അല്ല. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രം ഈ ഉപഭൂഖണ്ഡമാകെ സഞ്ചരിച്ചത് പലതരം നാടോടികലകളുമായി കലർന്നും കലഹിച്ചുമുള്ള കൊള്ളകൊടുക്കലുകളിലൂടെയും അതുവഴിയുണ്ടായ സങ്കരരൂപങ്ങളിലൂടെയുമായിരുന്നു.  അതുപോലെയാണ് ആധുനിക നാടകത്തിന്റെ ‘ദേശീയ’സഞ്ചാരങ്ങളും, അതിനുശേഷം വന്ന സിനിമയുടെ അന്തർദേശീയ സഞ്ചാരങ്ങളും പ്രവാസങ്ങളും. ജനകീയവും ആധുനികവുമായ നാടകം കേരളത്തിലെത്തുന്നതും അത്തരം വാണിജ്യവഴികളിലൂടെയാണ്. തമിഴ് കച്ചവടസംഘങ്ങൾക്ക് പാഴ്‌സി മറാഠി നാടകങ്ങളുമായുള്ള സമ്പർക്കത്തിലൂടെ സംഗീതനാടകങ്ങൾ തമിഴ്നാട്ടിലെത്തുകയും ക്രമേണ അവിടുന്ന് ആ പ്രകടനകല തമിഴ് രൂപഭാവങ്ങൾ സ്വീകരിക്കയും പുതിയ കഥകൾ ആവിഷ്കരിക്കുകയും ചെയ്തതിനുശേഷമാണ് ഇവിടെയെത്തുന്നത്.

ഏതൊരിടത്തും പുതിയതും ജനകീയവുമായ ഒരു കലാരൂപം എത്തുമ്പോൾ സങ്കീർണമായ പ്രതികരണങ്ങളാണ് അവയ്ക്കുണ്ടാവുക: സ്വീകരണവും സങ്കരണവും തിരസ്കാരവും ചേർന്നതായിരിക്കും അത്. ഒരു സമൂഹത്തിൽ കലയെയും വിനോദത്തെയും ‘ഉദാത്ത’തയെയും ഒക്കെക്കുറിച്ച് നിലനിൽക്കുന്ന ധാരണകൾക്കനുസരിച്ച് വരത്തൻ കലയെ അപ്പാടെ സ്വീകരിക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ അവയിലെ ചില ഘടകങ്ങളെമാത്രം സ്വന്തം കലാപ്രകടനങ്ങളിലേക്ക് ഇഴചേർക്കുന്നു, മറ്റുചിലവയെ തള്ളുന്നു. അതുപോലെ ഓരോ സാമൂഹ്യശ്രേണിയും പുതിയ കലയെ സ്വീകരിക്കുന്നത് വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലായിരിക്കും.

ചില സാമൂഹ്യവിഭാഗങ്ങൾ പുത്തൻ പ്രകടനകലകളെ സഹർഷം സ്വാഗതം ചെയ്യുമ്പോൾ അവിടെയുള്ള വരേണ്യവർഗം പലപ്പോഴും അതിനെ ആദ്യം എതിർക്കുകയും പുച്ഛിക്കുകയും പിന്നീട് അതിന്റെ  സ്വാധീനം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് പലരീതിയിൽ അതിനെ സ്വന്തമാക്കുകയുമാണ് പതിവ്. ഉദാഹരണത്തിന് സിനിമ എന്ന വിനോദമാധ്യമത്തെ എല്ലായിടത്തും ആദ്യം ആഞ്ഞുപുണർന്നത് സഞ്ചാരികളും നഗരത്തിലേക്ക് കുടിയേറിയ വ്യാവസായികതൊഴിലാളികളുമായിരുന്നു.

ഓരോ സമൂഹത്തിലും പ്രചാരത്തിലുള്ള ദൃശ്യശ്രാവ്യകലാപ്രകടനശൈലികൾ, അവയുടെ പ്രേക്ഷകസമൂഹങ്ങൾ, അവരുടെ താല്പര്യങ്ങൾ എന്നിവയുമായി മത്സരിച്ചും പ്രതികരിച്ചുംകൊണ്ട്, പലതിനെയും തള്ളിയും ഉൾക്കൊണ്ടുമൊക്കെയാണ് പുതിയ കലാരൂപങ്ങൾ ഓരോരിടത്തും അവയുടെ ഇടവും രൂപവും ഉള്ളടക്കവും കണ്ടെത്തുന്നത്. ഒരുവശത്ത് വരത്തൻ കലാരൂപങ്ങളെ ആകർഷകമാക്കുന്നത് അവയ്ക്ക് തനതായുള്ള ചില പുതുമകളോ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങളോ ആയിരിക്കും.

എന്നാൽ അവ എത്തിപ്പെടുന്ന പ്രദേശങ്ങളിലെ ജാതിവർഗങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള അധികാരബലതന്ത്രങ്ങൾ, അവർക്കിടയിലെ സാംസ്കാരിക വിനിമയ/പ്രകാശനരീതികൾ, കലാവേദികൾ, ആ വേദികൾക്കുമേലുള്ള അധികാരസ്വാധീനങ്ങൾ എന്നിവയുടെയൊക്കെ അവസ്ഥയനുസരിച്ചായിരിക്കും ഒരു കലക്ക്‌ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയും പ്രചാരവും. കലയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ഈ നേർക്കുനേർ ലളിതമോ ഏകദിശാമുഖമോ ആയ ഒന്നല്ല, മറിച്ച് സങ്കീർണമായ പരസ്പരവിനിമയത്തിന്റേതാണ്.

ചില ഘടകങ്ങളെ സ്വാംശീകരിച്ചും മറ്റുചിലതിനെ തള്ളിയും ഉരുത്തിരിയുന്ന സങ്കരരൂപങ്ങളാണവ. പുതിയകലയെ സ്വീകരിക്കുമ്പോൾത്തന്നെ പ്രാദേശികമായ രുചിശീലങ്ങൾക്കും പ്രേക്ഷകവിപണിയിലെ ബലതന്ത്രങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ച് രൂപഭാവങ്ങൾ സ്വീകരിക്കുകയാണവ ചെയ്യുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ നാടകകലക്കെന്നപോലെ സിനിമക്കും ആഗോളീയവും സാർവത്രികവുമായ ചില ലക്ഷണങ്ങളുള്ളപ്പോൾത്തന്നെ തികച്ചും പ്രാദേശികമായ സവിശേഷതകളും ശൈലീഭേദങ്ങളുമുണ്ട്: അത് പ്രമേയങ്ങളുടെയോ ഇതിവൃത്തങ്ങളുടെയോ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലാകാം, അല്ലെങ്കിൽ അഭിനയരീതികളിലോ സംഭാഷണശൈലികളിലോ  സാങ്കേതികവശങ്ങളിലോ ആകാം.

അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ ഒരു പുതിയ കല ഓരോ പ്രദേശത്തും പ്രചരിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായുള്ള സ്വാംശീകരണപ്രക്രിയകളിൽ ആ സമൂഹങ്ങളിൽ നിലനിൽക്കുന്ന അധികാരഘടനകളെയും സ്വത്വസംഘർഷങ്ങളെയും കൂടി നമുക്ക് വായിച്ചെടുക്കാനാകും. പ്രത്യേകിച്ചും നമ്മുടേതുപോലെ ജാതി, മതം, വർഗം, ലിംഗം എന്നൊക്കെയുള്ള തലങ്ങളിൽ വിഭജിച്ചും വിഘടിച്ചും നിൽക്കുന്ന സമൂഹങ്ങളിൽ ‘വിനോദം’ ‘സംസ്കാരം’ ‘കല’ തുടങ്ങിയ സങ്കല്പങ്ങളെത്തന്നെ ആരാണ് നിർണയിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യം (ഉദാഹരണത്തിന് അധമകല/ഉദാത്തകല, തനത്/വരത്തൻ, സ്വന്തം/അപരം, ശുദ്ധം/സങ്കരം തുടങ്ങി പലതരം അവകാശവാദങ്ങൾ) ഇവിടെയുണ്ട്. ശുദ്ധവും പ്രാചീനവും സനാതനവുമായ ഒരു സംസ്കാരത്തെ ഭാവന ചെയ്തെടുക്കുന്നതും, മറ്റുള്ളവരെ അതിൽനിന്നകറ്റുന്നതും അല്ലെങ്കിൽ അടിച്ചേല്പിക്കുന്നതും അതിനെ തങ്ങളുടെ ‘ദേശീയ’സ്വത്വത്തിന്റെ സത്തയോ വിളംബരമോ ഒക്കെയായി മാറ്റിയെടുക്കുന്നതും കലയെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുണ്ടാകുന്ന പലതരം വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെയാണ്. ‘ആൾക്കൂട്ട’, ‘അധമ’ കലകളായിരുന്ന നാടകത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും കാര്യത്തിൽ അരികുകളിൽനിന്ന് കേന്ദ്രത്തിലേക്കും, അവഗണനയിൽനിന്നും ശ്രദ്ധയിലേക്കും, അവഹേളനത്തിൽനിന്നും അംഗീകാരത്തിലേക്കും ക്രമേണയുള്ള നീക്കമായിരുന്നു അത്.

ആകർഷണത്തിന്റെ കലയും തമിഴ് അപരവും

കേരളീയസമൂഹത്തിൽ നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും തനിമയെയും സദാചാരത്തെയും ‘കലാമൂല്യ’ത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ സജീവമായിരുന്നു.

തങ്ങളുടെ തനിമയെ ഹനിക്കുന്നു, സദാചാരങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ അപകടപ്പെടുത്തുന്നു, ഉത്തമകലയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങളെ ലംഘിക്കുന്നു യുവജനങ്ങളെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നു തുടങ്ങിയ ആരോപണങ്ങളും ആശങ്കകളും നാടകത്തിനും സിനിമക്കുമെതിരെ എല്ലായിടത്തും ഉയർന്നിട്ടുണ്ട്.

തങ്ങളുടെ തനിമയെ ഹനിക്കുന്നു, സദാചാരങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ അപകടപ്പെടുത്തുന്നു, ഉത്തമകലയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങളെ ലംഘിക്കുന്നു യുവജനങ്ങളെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നു തുടങ്ങിയ ആരോപണങ്ങളും ആശങ്കകളും നാടകത്തിനും സിനിമക്കുമെതിരെ എല്ലായിടത്തും ഉയർന്നിട്ടുണ്ട്.

കൗതുകകരമായ കാര്യം ഈ ആരോപണങ്ങളും അവകാശവാദങ്ങളുമെല്ലാം ഉയരുന്നത് തമിഴ് കലാപ്രകടനങ്ങളെയും ശൈലികളെയും മലയാളിയുടെ ഉദാത്തമായ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ അപരമാക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ‘സംഗീതവും ഹാസ്യവും നൃത്തവും കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന അത്ഭുതദൃശ്യങ്ങളുമെല്ലാം തമിഴ് സംഗീതനാടകങ്ങളുടെ ‘കൂട്ടു’കളിൽ പ്രധാനമായിരുന്നു.

നടികളുടെ മാദകനൃത്തവും ബഫൂൺപാർടുകാരുടെ തട്ടുപൊളിപ്പൻ തമാശകളും നിറഞ്ഞ’തായിട്ടാണ് തമിഴ്നാടകങ്ങൾ വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. ശൈലീവൽക്കരിച്ചതും വരേണ്യവുമായ ക്ലാസിക്കൽ കലാപ്രകടനങ്ങളിൽനിന്നും അവയുടെ ആസ്വാദനരീതികൾ, വേദികൾ, സന്ദർഭങ്ങൾ എന്നിവയിൽനിന്നെല്ലാം വേറിട്ടാണ് നാടകം, സിനിമപോലുള്ള ആൾക്കൂട്ടകലകളുടെ നില.

അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം തുള്ളൽക്കവി അതിനെ ഇങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിച്ചത്:‘‘കലിയുടെ ചപലതപലതും സിനിമാശാലക്കകവും പുറവും കാണാം”. അതാസ്വദിക്കാൻ വരുന്നവരെക്കുറിച്ചുള്ള വിവരണം ഇങ്ങനെ പോകുന്നു: ‘തറയിലിരിക്കും വെറിയന്മാർ ചിലരറിയും വാക്കുകളൊക്കെയുരച്ചു. / കൂളിപ്പിള്ളേരിടയിടെയങ്ങനെ ചൂളംവിളിയുംകൊണ്ടുപുളച്ചൂ /കുടിയന്മാർ ചിലരിടയിലിരുന്നിട്ടിടയിൽച്ചിലരൊടുശണ്ഠയടിച്ചു…’ (വിദ്വാൻ വി ടി അയിപ്പ്, സിനിമാകൊട്ടക ഓട്ടൻ തുള്ളൽ, സിനിമാമാസിക 1946 ഒക്ടോബർ).

യഥാർഥത്തിൽ ഓരോ കലയും അതിന്റേതായ ഒരു ആസ്വാദക സമൂഹത്തെയും വിനിമയരീതികളെയും വിപണിയെയും വ്യവഹാരങ്ങളെയും കൂടി ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഛായാഗ്രഹണം, സിനിമപോലുള്ള സങ്കേതങ്ങൾ അവയുടേതായ ഒരു ദൃശ്യവ്യവസ്ഥയെക്കൂടി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതുവരെ മനുഷ്യർ ലോകത്തെ കണ്ടതും കാണിച്ചതുംപോലെയല്ല അവ വന്നതിനുശേഷമുള്ളത്.

യഥാർഥത്തിൽ ഓരോ കലയും അതിന്റേതായ ഒരു ആസ്വാദക സമൂഹത്തെയും വിനിമയരീതികളെയും വിപണിയെയും വ്യവഹാരങ്ങളെയും കൂടി ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഛായാഗ്രഹണം, സിനിമപോലുള്ള സങ്കേതങ്ങൾ അവയുടേതായ ഒരു ദൃശ്യവ്യവസ്ഥയെക്കൂടി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അതുവരെ മനുഷ്യർ ലോകത്തെ കണ്ടതും കാണിച്ചതുംപോലെയല്ല അവ വന്നതിനുശേഷമുള്ളത്. അവ പുതിയ കാണൽരീതികളും കാഴ്ചാശീലങ്ങളും ആസ്വാദനരീതികളെയും ആസ്വാദകസംഘങ്ങളെയും നിരൂപണശൈലികളെയും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ‘മാധ്യമം തന്നെയാണ് സന്ദേശം’ എന്ന് മാർഷൽ മക്ലുഹൻ പറഞ്ഞത് ഓർക്കുക. പുതിയ കല വേറിട്ട രീതിയിൽ ലോകത്തെ കാണാനും അനുഭവിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനും ഉള്ള വേദിയും മാധ്യമവുമായി മാറുന്നു.

കഥപറച്ചിലിനപ്പുറം കാഴ്ച അല്ലെങ്കിൽ കെട്ടുകാഴ്ച  എന്നതുതന്നെ ഒരു ആകർഷണമായി, ആസ്വാദനവസ്തുവായി മാറുന്ന സാഹചര്യം പല കലകളിലുമുണ്ട്: പല ക്ലാസിക്കൽ കലകളിലും ഉള്ളടക്കത്തെക്കാളധികം അല്ലെങ്കിൽ കഥയെക്കാളധികം കാഴ്ചക്കും കഥനക്രിയക്കുമാണ് പ്രാമുഖ്യം; അതിലാണ് രസം കിടക്കുന്നത് അല്ലാതെ അതിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിലോ അതുനൽകുന്ന സന്ദേശത്തിലോ അല്ല: അതിന്റെ ഒരു ഘടകമാണ് അവയും എന്നുമാത്രം. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിൽ ഇത് വളരെ പ്രകടവും പ്രത്യക്ഷവുമാണ്.

ആദ്യകാലസിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, സിനിമകാണൽ എന്നത് പ്രാഥമികമായും ആകർഷണം എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു എന്നാണ്: കാഴ്ച നൽകുന്ന അത്ഭുതമോ അമ്പരപ്പോ മായികതയോ ആണ് മനുഷ്യരെ അതിലേക്ക് ആകർഷിച്ചത്. ഒരു കഥയോ ആശയമോ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കാൾ ഒരു കാഴ്ച അല്ലെങ്കിൽ ദൃശ്യപംക്തി സൃഷ്ടിക്കുന്ന മായികാനുഭവം ആയിരുന്നു സിനിമ കാണികൾക്കു നൽകിയത്

ആദ്യകാലസിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്, സിനിമകാണൽ എന്നത് പ്രാഥമികമായും ആകർഷണം എന്ന രീതിയിലായിരുന്നു എന്നാണ്: കാഴ്ച നൽകുന്ന അത്ഭുതമോ അമ്പരപ്പോ മായികതയോ ആണ് മനുഷ്യരെ അതിലേക്ക് ആകർഷിച്ചത്. ഒരു കഥയോ ആശയമോ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെക്കാൾ ഒരു കാഴ്ച അല്ലെങ്കിൽ ദൃശ്യപംക്തി സൃഷ്ടിക്കുന്ന മായികാനുഭവം ആയിരുന്നു സിനിമ കാണികൾക്കു നൽകിയത്; ദൃശ്യങ്ങളുടെ മാസ്മരികതയാണ്  കാണികളെ ആകർഷിച്ചത്. പ്രതിനിധാനമോ ഉള്ളടക്കമോ അല്ല, പ്രകടനമോ കാഴ്ചയോ ആയിരുന്നു സിനിമയുടെ മുഖ്യാകർഷണം.

(ടോം ഗണ്ണിങ്, സിനിമാ ഓഫ് അട്രാക്ഷൻസ്) യഥാതഥ്യമെന്ന പ്രതീതി ഉളവാക്കുന്നതിനുപകരം യാഥാർഥ്യത്തെത്തന്നെ പ്രതീതിയായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണിവിടെ. സുഘടിതവും സദുദ്ദേശപരവുമായ ഒരു ആഖ്യാനത്തിന്റെ രേഖീയതയല്ല ആദ്യകാലസിനിമകൾക്കുണ്ടായിരുന്നത്, അല്ലെങ്കിൽ അവയുടെ ആകർഷണത്തിനു കാരണമായത്. മറിച്ച്, അവ അവതരിപ്പിച്ച അമ്പരപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചകളോ കാഴ്ചയുടെ അമ്പരപ്പോ ആയിരുന്നു. പിന്നീട് മറ്റു കലകളെ അനുകരിച്ചും വരേണ്യതക്കായുള്ള ശ്രമത്തിന്റെയും ഭാഗമായിട്ടാണ് സിനിമ രേഖീയവും ആഖ്യാനപരവുമായ രൂപങ്ങൾ സ്വീകരിച്ചത്. (സിനിമ എന്ന ഇന്ദ്രിയാനുഭവം ഇന്നും ശകലിതമായ ആകർഷണങ്ങളുടേതാണ്: ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ഓർമ എന്നത് അതിന്റെ കഥയെക്കാളധികം, അതിലെ ഒരു രംഗമോ ദൃശ്യമോ സന്ദർഭമോ സംഭാഷണമോ ആണ് നമ്മുടെ മനസ്സിൽ തങ്ങിനിൽക്കുക).

തുടക്കം മുതൽ തന്നെ പൊതുമണ്ഡലങ്ങളിൽ സിനിമ ഒരു അധമകലയായും സദാചാരവിരുദ്ധവുമായാണ്  വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടത്. അത്‌ പുറത്തുനിന്നുവരുന്ന കലർപ്പോ ദുഃസ്വാധീനമോ ആയാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. തമിഴ് നാടകങ്ങൾപോലെ തമിഴ് സിനിമയും ‘സംസ്കൃത’മായ മലയാളി അഭിരുചികളുടെ അപരമായി പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളിൽ തുടർന്നു. സഞ്ജയന്റെ ‘ജ്ഞാനാംബിക’ എന്ന ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിരൂപണത്തിലെ വാക്കുകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക: ‘തമിഴർക്ക് കഥയെഴുത്തിനെ സംബന്ധിച്ചോ, അഭിനയത്തെ സംബന്ധിച്ചോ, മേൽനോട്ടത്തെ സംബന്ധിച്ചോ, വല്ല പങ്കോ, കർത്തൃത്വമോ, കൈകാര്യമോ ഉള്ള യാതൊരു ഫിലിമിന്നും ഒരു റിസർവ്ഡ് സീറ്റ് കോംപ്ലിമെന്ററി ടിക്കറ്റ് കൈയിൽ പിടിച്ച് കഴുത്തിൽ കയറിട്ടുവലിച്ചാൽ കൂടി പോവുകയില്ലെന്ന് ഒരു നോമ്പു നോറ്റവനാണ് ഞാനെന്ന വിവരം മറ്റെല്ലാവരും അറിയുന്നതിനുമുമ്പ്, കാരണസമേതം നിങ്ങൾ അറിഞ്ഞവനായിരുന്നില്ലേ? ഈ സ്ഥിതിയിൽ തമിഴന്റെ മേൽനോട്ടത്തിൽ അഭിനയിക്കപ്പെടുന്ന മലയാള ഫിലിം അറുവഷളായിത്തീരുവാനെ ഇടയുള്ളൂവെന്ന്‌, യുക്തിന്യായസമന്വിതം, ഞാൻ നിങ്ങളോട് പ്രസംഗിച്ചിരുന്നില്ലേ?’ (ജ്ഞാനാംബിക, മാതൃഭൂമി ദിനപത്രം വാരാന്തചിന്തകൾ, 1940 ഏപ്രിൽ 21)

ഇതിലും രൂക്ഷമായാണ് സി ജെ തോമസ് തമിഴ് സിനിമയെയും സ്വാധീനത്തെയും കാണുന്നത്. ‘മീര’ എന്ന ചിത്രത്തിനെക്കുറിച്ചെഴുതിയ ലേഖനത്തിൽ പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്: “ഒരു തമിഴ് ചിത്രത്തെ വിമർശിക്കാൻമാത്രം ഞാൻ അധഃപതിച്ചോ എന്നെനിക്കറിഞ്ഞുകൂടാ. ഉന്മാദചികിത്സ വശമുണ്ടായിട്ടുമല്ല. ‘മീര’ വിമർശിക്കാനൊരുമ്പെടുന്നത്. കലാപരമായ ഉദ്ദേശ്യമാണെങ്കിൽ അതുമില്ല. “മീര’’യിലുള്ളതിൽ കൂടുതൽ കല കഞ്ചാവിലുണ്ട്.

പിന്നെ എന്താണ്, ഈ തോട്ടിവേലക്കിറങ്ങുന്നതെന്നുചോദിച്ചാൽ അതിനുമാത്രം മറുപടി പറയാം. തമിഴരെക്കൊണ്ട് നാം തോറ്റു. രാഷ്ട്രീയമായിട്ടും, സാമുദായികമായിട്ടും ഇവറ്റയെ ചുമന്ന്‌ നമ്മുടെ നട്ടെല്ലൊടിഞ്ഞു. അതിനു നിവൃത്തി എന്താണാവോ? ഏതായാലും കലാപരമായി അവർ പരത്തുന്ന വസൂരിക്കെതിരെയെങ്കിലും ഒരു പ്രതിഷേധം പ്രകടിപ്പിക്കണമല്ലോ. ഇത് ഇന്നും ഇന്നലെയും തുടങ്ങിയതല്ല. ഒരു ദേവനും ശരീരഘനമുള്ള ഒരു സ്ത്രീയും ഏതെങ്കിലുമൊരു ചെട്ടിയാരുടെ കൈയിൽ കിട്ടിയാൽ കേരളത്തിലെ ജനങ്ങളുടെ കൈയിൽനിന്ന്‌ പണം ചോർന്നുതുടങ്ങാൻ മറ്റൊന്നും വേണ്ട. കാണുന്നവരെ പറഞ്ഞിട്ടുകാര്യമില്ല. കലയ്ക്കുവേണ്ടി ദാഹിച്ചുമോഹിച്ചു കഴിയുന്ന ഒരു ജനത കലയിലെ വേശ്യയേയും ആവശ്യന്യായേന സ്വീകരിച്ചുപോകും. തമിഴ് ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നവരെയും പറഞ്ഞിട്ടെന്താ ഗുണം? ‘ദീപസ്തംഭം മഹാശ്ചര്യം’ (മീര, പ്രസന്നകേരളം, 25 ആഗസ്റ്റ് 1946)

സിനിമ എന്ന പൊതുഇടം

നാടകത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ സിനിമയും നിർമിച്ചത് ഒരു പുതിയ അനുഭൂതിമണ്ഡലമായിരുന്നു; ലോകത്തെ പുതിയരീതിയിൽ അനുഭവിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനും സാധ്യമാകുന്ന ഒരു വേദി. പൊതുമയായിരുന്നു അവയുടെ മുഖമുദ്ര. അതുവരെയുള്ള പല സാമ്പ്രദായിക/ക്ലാസിക് കലകളും പൊതു ഇടങ്ങളിലും വേദികളിലും മറ്റുമാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത് എങ്കിലും അവയ്ക്ക് സാമുദായികവും ദേശപരവുമായ പരിധികളും പരിമിതികളുമുണ്ടായിരുന്നു: കാണികൾ, പങ്കാളികൾ, പ്രായോജകർ, അവതാരകർ എന്നീ നിലകളിൽ ഒരു  സമുദായത്തിന്റെയോ ദേശത്തിന്റെയോ പരിധികൾക്കകത്താണ് അവ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടതും ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടതും. നാടകവും സിനിമയും ഇത്തരം സാമുദായികവും ജാതീയവും വർഗപരവും ദേശീയവും ഒക്കെയായ പരിധികളെ ലംഘിച്ചുകൊണ്ടു കടന്നുവന്നവയാണ്.

ആധുനികവും മതേതരവുമായ പുതിയ ഇടങ്ങളിലാണ് അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്; അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന് ഒരു പുതിയ കാണിസമൂഹത്തെ അഭിസംബോധനയിലൂടെ ഭാവനചെയ്യുകയും സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യണമായിരുന്നു. വരേണ്യ പാരമ്പര്യശീലങ്ങളുടെയോ ലാവണ്യനിയമങ്ങളുടെയോ ചിട്ടവട്ടങ്ങളൊന്നും പാലിക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ലാത്തതിനാൽ അവതാരകരുടെ രുചിശീലങ്ങൾക്കും കാണികളുടെ ആവശ്യങ്ങൾക്കും അനുസരിച്ച് സ്വന്തമായ രീതിയിൽ രൂപങ്ങളും ശൈലികളും വികസിപ്പിച്ചു.

അതിന്റെ പ്രവർത്തകരും പ്രായോജകരും പ്രചാരകരും സാധാരണ മനുഷ്യരായിരുന്നതിനാൽ അത് അവരുടെ ആഘോഷസ്ഥലങ്ങളും അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങളുമായി മാറി. തങ്ങൾക്ക്‌ പരിചയമില്ലാത്തതും എന്നാൽ ഒരു വലിയ ആൾക്കൂട്ടം (പ്രത്യേകിച്ച് ചെറുപ്പക്കാർ) അഭിരമിക്കുന്നതുമായ ഈ പുതിയ വൈകാരികപ്രപഞ്ചം പാരമ്പര്യവാദികളെയും അവരുടെ നിയമവ്യവസ്ഥയെയും ചൊടിപ്പിച്ചതിൽ അത്ഭുതമില്ല.

അത് നമ്മുടെ ജനങ്ങൾക്കിടയിലുണ്ടാക്കുന്ന കോലാഹലങ്ങളെയും പ്രതികരണങ്ങളെയും കുറിച്ച് വി ടി അയിപ്പ് എന്ന തുള്ളൽക്കവി ഇങ്ങനെയാണ് വിവരിക്കുന്നത്:

ആംഗല ദേശപ്പിച്ചറുപോലിതി‐

ലാംഗ്യവിശേഷമതില്ലെന്നൊരുവൻ

ഹിന്ദിപ്പിച്ചറുകണ്ടുരസിക്കാ‐

നെന്തൊരുസുഖമെന്നപരനുരച്ചൂ

നാകാധിപനുടെയമരാവതി‐പോലാകെകൊട്ടകയങ്ങുലസിച്ചൂ

ശോകംദുരിതമശേഷം സിനിമാ‐

ലോകത്തൊരുവക കാണാനില്ല.

നിരനിരയായിത്തെരുതെരെ‐യുയരും

നരഗണദുരിതം നിരവധിനീക്കി‐

ദ്ധരണിതൽത്തെസ്സുരലോകത്തിനു

ശരിവരെയങ്ങനെശരിയാക്കുന്നൊരു

പെരുമകലർന്നിസ്സിനിമാപാരം

പാരിടസീമനി വിജയിക്കട്ടെ!

അതുകൊണ്ടുതന്നെ ക്ലാസിക്കൽ എന്നോ വരേണ്യമെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ലാവണ്യനിയമങ്ങളുടെയും കലാതത്വങ്ങളുടെയും മാനദണ്ഡങ്ങൾവച്ച് നാടകം സിനിമപോലുള്ള ‘ആധുനിക’ മതേതര ആൾക്കൂട്ട കലകളെ അളക്കുമ്പോഴാണ് ‘അധമം’ ‘പാമരം’ എന്നൊക്കെയുള്ള രീതിയിൽ അവ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്.

ടിക്കറ്റു വാങ്ങാൻ പാങ്ങുള്ള ആർക്കും പ്രവേശനമുള്ള ഈ പൊതു ഇടത്തിൽ സാമ്പ്രദായികമായ വിവേചനങ്ങൾ  വർഗം, സമുദായം, മതം തുടങ്ങിയവ പ്രസക്തമല്ല. അങ്ങനെ പലതരം മനുഷ്യർ ആനന്ദിക്കാനായി ഒത്തുചേരുന്ന ഒരു ആഘോഷസ്ഥലം എന്നത് എല്ലാ സമൂഹങ്ങളിലെയും വരേണ്യവർഗം ഭയപ്പെട്ടിരുന്ന ഒന്നാണ്: അതിനകത്തെ അതിരുകവിയുന്ന ആനന്ദപ്രകടനങ്ങൾ, സദാചാരലംഘനങ്ങൾ, അപരലോകസഞ്ചാരങ്ങൾ എന്നിവ നിലനിൽക്കുന്ന മൂല്യലോകത്തെയും ലോകമൂല്യങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്നവയായിരുന്നു.

അതുകൊണ്ടുതന്നെ തുടക്കംമുതൽ ഭരണകൂടത്തിന്റെയും അധികാരികളുടെയും കണ്ണിൽ കരടായിരുന്നു എല്ലായിടത്തും സിനിമ. കവി പറയുന്നതുപോലെ, ‘കലിയുടെ ചപലത പലതും സിനിമാശാലയ്ക്കകവും പുറവും കാണാം…  തറയിലിരിക്കും വെറിയന്മാർ ചിലരറിയും വാക്കുകളൊക്കെയുരച്ചു. കൂളിപ്പിള്ളേരിടയിടെയങ്ങനെ ചൂളംവിളിയും കൊണ്ടുപുളച്ചൂ, കുടിയന്മാർ ചിലരിടയിലിരുന്നിട്ടിടയിൽച്ചിലരൊടുശണ്ഠയടിച്ചു…

സിനിമാകൊട്ടകകൾ സദാചാരവിരുദ്ധവും കലാശൂന്യവുമായ കോപ്രായങ്ങളുടെ കേന്ദ്രങ്ങളാണെന്നുള്ള ധാരണക്കുപുറമെ അവ പൊതുആരോഗ്യത്തിനുള്ള ഭീഷണിയായും കാണപ്പെട്ടു. ചിത്രങ്ങൾ കാണികളുടെ മനസ്സിനെയാണ് മലീമസമാക്കുന്നത് എങ്കിൽ, ആ ഇടങ്ങൾ അവരുടെ ശരീരത്തെയും രോഗാതുരമാക്കുന്നു; പലരും ഒത്തുചേരുന്ന ദുർഗന്ധപൂരിതമായ കൊട്ടകകൾ പലതരം പകർച്ചവ്യാധികൾക്ക് കാരണമാകുന്നു എന്ന് പൊതുജന ആരോഗ്യവകുപ്പും നഗരസഭകളും മറ്റും അക്കാലത്ത് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകിയിരുന്നു എന്നും പൊതുജനാരോഗ്യത്തെ മാനിച്ച് ഇത്തരം സ്ഥലങ്ങൾ അടച്ചുപൂട്ടണമെന്നും പല ഉദ്യോഗസ്ഥരും ശുപാർശചെയ്തിരുന്നു എന്ന് ബിന്ദു മേനോൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. (1).  

സഹായഗ്രന്ഥങ്ങൾ:

അനിതകുമാരി ടി  : സിനിമ ആസ്വാദനത്തിന്റെ ചരിത്രവഴികൾ 1930‐1960, തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛൻ മലയാളസർവകലാശാല, 2017)

ജി ശങ്കരപ്പിള്ള മലയാളനാടക സാഹിത്യചരിത്രം, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 1991

സി ജെ തോമസ്, സി ജെയുടെ ലേഖനങ്ങൾ, കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി, 2017

കെ ശ്രീകുമാർ, മലയാള സംഗീതനാടക ചരിത്രം, കറന്റ് ബുക്സ്, തൃശൂർ, 2002

അടിക്കുറിപ്പ്:

(1) Cinema halls became central to official and public narratives about contagion and epidemic spread in the following decades, effecting changes in the licensing, pricing, and management of these spaces. Often, parts of Thiruvithamkoor were in the grip of epidemics like cholera, dysentery, and smallpox, and the spread of these epidemics only sharpened the feeling that public spaces like cinema halls and drama exhibitions were fundamentally miasmic. During the 1922 smallpox epidemic, a Nazrani Deepika report from Kollam warned the public thus: ‘After successfully spawning the smallpox germs in southern Travancore, the new film and drama company has reached Kollam town’. In April 1928, the Alleppey Municipal administration served the Emden Cinema touring exhibition with an order to suspend its screenings on the grounds of it being a space posing threats to hygiene and sanitation, spreading epidemics. Large sections of the public, including eminent lawyers and civic groups, came forward to protest the town administration’s ban. In 1935, Anna Chandy, the first woman magistrate of Travancore, urban reformer, and an advocate of women’s rights, filed a petition as first appellant against the construction of the ‘new theatre’ near the women and children’s hospital in Thycaud. The Cochin legislative council discussed the suspension of cinema and drama licenses in the Mattancheri island of Cochin due to the plague epidemic.  The Head Sarkar Vakil, in his explanation, said, ‘…[S]uch forms of entertainment may be suspended for the time being so that infection may not spread.’ Many newspapers emphatically contributed to this discourse by marking cinema exhibition sites as ‘miasmic spaces’ of epidemics like the plague and as a potential threat to the ‘social body’. How did cinema become a space of multiple contagions—epidemic, social, cultural, and moral? (Bindu Menon

Miasmic Screens: Contagion and Control in Early 20th Century Cinema Halls, 31ST JANUARY 2021, https://alablog.in/issues/29/)

(ദേശാഭിമാനി വാരികയിൽ നിന്ന്)

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.