മയക്കങ്ങളും മറുപിറവികളും-‘നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം’ എന്ന ചിത്രത്തെകുറിച്ച്…

‘ലാളിത്യത്തിലെത്തിച്ചേരാൻ എനിക്ക് നീണ്ട മുപ്പതുവർഷങ്ങൾ വേണ്ടിവന്നു

സ്വെൻ നിക്വിസ്റ്റ്

സിനിമ മാജിക്കാണ് എന്നത് സിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും ആയ നിർവചനമാണ്. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി, പന്ത്രണ്ട് വർഷങ്ങളെടുത്ത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പത്തു ചിത്രങ്ങൾകൊണ്ട് മലയാള സിനിമയിലെ ആ മാജിക്കിന്റെ കഴിയാവുന്നത്ര ഉയരങ്ങൾ കീഴടക്കി. ‘നായകൻ’ സിറ്റി ഓഫ് ഗോഡ് ‘ എന്നീ രണ്ടുചിത്രങ്ങൾ ആ കാലഘട്ടത്തിൽ അത്രകണ്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല. ‘ആമേൻ ‘ എന്ന ഒറ്റ ചിത്രം കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകർക്കിടയിലേക്ക് നുഴഞ്ഞുകയറിയാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരി എന്ന സംവിധായകൻ തന്റെ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചത്.

വാണിജ്യപരമായി വലിയ മുതൽ മുടക്കിയിറങ്ങിയ  ’ഡബിൾ ബാരൽ ‘ എന്ന ചിത്രം തിയറ്ററുകളിൽ വൻപരാജയവുമായി.

ആ ചിത്രം ഇറങ്ങുന്നത് 2015 ലാണ്. ഫേസ്ബുക്ക് എന്ന സാമൂഹിക മാധ്യമത്തിന് വലിയ പ്രചാരം ഉണ്ടായിരുന്ന സമയം. പുതിയ കാലത്തെ കോർപറേറ്റ് അൽഗോരിതങ്ങളുടെ സാങ്കേതികത ഉപഭോക്താക്കളെ അത്രകണ്ട് വലയ്ക്കാത്ത കാലത്ത് മലയാളത്തിൽ തന്നെ നിരവധി ഓൺലൈൻ സിനിമാക്കൂട്ടായ്മകൾക്കായിരുന്നു സ്വാധീനം. ഓൺലൈൻ മാധ്യമങ്ങൾ, യൂട്യൂബ്/ വീഡിയോ റിവ്യൂകൾ, ആദ്യ ദിന റിയാക്ഷൻ വീഡിയോകൾ തുടങ്ങി ഇന്ന് ഒരു സിനിമയുടെ തിയറ്റർ സഞ്ചാരത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്നു എന്ന് ആരോപിക്കുന്ന ഒന്നുംതന്നെ കാര്യമായി ഇല്ലാതിരുന്ന കാലമാണ്.

അവയൊന്നും വേരുറപ്പിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കാലത്ത് സിനിമാ ചർച്ചകൾ ഏറെ സജീവമായിരുന്നത് ‘സിനിമാ പാരഡിസോ’,  ‘മൂവി സ്ട്രീറ്റ് ‘ പോലുള്ള ഫേസ്ബുക്ക് പേജുകളിലായിരുന്നു. ഫേസ്ബുക്ക് എന്ന നവമാധ്യമം വഴി വലിയ വിമർശനമാണ് ഡബിൾ ബാരൽ എന്ന ചിത്രത്തിന് ലഭിച്ചത്. ആ കാലഘട്ടത്തിലാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരിയുടെ കരുത്തുള്ള മറുപടി ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റിലൂടെ വരുന്നത്: ‘No plans to change, No plans to impress’.

ശേഷമുള്ള കാലം മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്ര പ്രേമികൾക്കിടയിൽ ഏറ്റവും വലിയ ‘ഫാൻ ബേസ്’ ഉള്ള ഒരു പേരായി ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി മാറി. ‘ഈ മ യൗ’, ‘ജല്ലിക്കട്ട് ‘,‘ചുരുളി’ എന്നീ ചിത്രങ്ങൾക്ക് ചലച്ചിത്ര മേളകൾ വഴിയും ഒ ടി ടി പ്ലാറ്റ്ഫോമുകൾ വഴിയും ഇന്ത്യയിലെമ്പാടും സ്വീകാര്യത ലഭിച്ചു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങൾ കാണാൻ  IFFK  യിൽ വലിയ തിരക്കുണ്ടാവുന്നത് പതിവുകാഴ്ചയായി. ഇത് പഴയ ചില തമ്പുരാക്കന്മാർക്ക് വലിയ അലോസരമാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്.

ഇരുട്ട് തമാശ (ഡാർക് ഹ്യൂമർ), വയലൻസ്, അശ്ലീലം എന്നിവയെല്ലാം തന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ പരീക്ഷിച്ച് കൈത്തഴക്കം വന്നാണ് 12 വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരി നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ‘ലളിത’ ചിത്രത്തിൽ എത്തുന്നത്.

നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രം 27ആ മത് കേരള രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്ര മേളയിൽ കാണികളുടെ തള്ളിക്കയറ്റംകൊണ്ട് മുഖ്യ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായി മാറിയിരുന്നു. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരിക്ക് ‘LJP’എന്ന ചുരുക്കെഴുത്തുണ്ടാവുകയും, മലയാളത്തിൽ മോഹൻലാലിന്റെ താരപ്രഭാവത്തിന് L Brand  എന്ന് ബ്രാൻഡ് ചെയ്യപ്പെട്ടതിനുസമാനമായി‘LJP’ എന്നത് ഒരു ബ്രാൻഡ് ആയിക്കൂടി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

വലിയ സൂപ്പർ താരങ്ങൾക്കുമാത്രം ലഭ്യമായിരുന്ന ഈ അനൗദ്യോഗിക ബ്രാൻഡിങ് മലയാള സിനിമയിൽ ഒരു സംവിധായകന് കല്പിച്ചുകിട്ടുന്നത് വാസ്തവത്തിൽ വലിയ കൗതുകമുള്ള ഒരു കാര്യമാണ്. സമീപകാലത്ത് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരിയുമായി മോഹൻലാൽ സഹകരിക്കുന്ന ചിത്രം ‘മലൈക്കോട്ടെ വാലിബൻ’ പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾ പ്രൊഡക്ഷൻ കമ്പനി ഉണ്ടാക്കിയ ഒരു മിനിമൽ പോസ്‌റ്റർ പിരിച്ചുവച്ച മീശയിൽ തൂങ്ങിനിൽക്കുന്ന ഒരു തോൾസഞ്ചിയാണ്. തോൾസഞ്ചി ലിജോയുടെ സിഗ്നേച്ചറും മോഹൻലാലിന്റെത് മീശയും ആണ്.

തമിഴിലെടുത്ത മലയാള സിനിമ

നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം, സമ്പൂർണമായും ഒരു മലയാള ചിത്രവും തമിഴ്നാടിന്റെ ദേശ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഒരുക്കപ്പെട്ടതുമായ സിനിമയാണ്. ഭൂരിഭാഗവും തമിഴ് സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ, തമിഴ് പാട്ടുകളിലൂടെ, തമിഴ് സിനിമാ സംഭാഷണങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു എന്നത് കാലത്തിനും പ്രദേശത്തിനും ചരിത്രത്തിനും ഇടയിലൂടെ നടത്തുന്ന ഒരു കണ്ണുകെട്ടിക്കളിയാണ്.

യാഥാർഥ്യത്തിനും സ്വപ്നത്തിനും ഇടയിലെ മതിൽപ്പാളികൾ വളരെ നേർത്ത, ഒരു പക്ഷേ തീർത്തും അയഥാർഥ (unreal)മായ ഒരു അനുഭൂതിതലം ഈ ചിത്രം പ്രേക്ഷകരിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട് .’Film if not a document, is a dream’എന്ന് ‘മാജിക് ലാന്റേണി’ ൽ ബർഗ്‌മാൻ

ആലോചിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ചിത്രരേഖയല്ലെങ്കിൽ, സിനിമ സ്വപ്നം തന്നെയായേക്കാം. അയഥാർഥമായി നിലകൊള്ളുകയും എന്നാൽ നാം പ്രദേശത്തെയും കാലത്തെയും അനുഭവിക്കുന്നു എന്ന അനുഭൂതിതലം സാധ്യമാക്കുന്നത് സ്വപ്നങ്ങളാണ്. നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന സിനിമ ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ ഇടവേളയിലേക്കാണ്/ ആയിരിക്കാം കാണിയെ വിളിക്കുന്നത്.

മയക്കമെന്നത് സ്വപ്നമാണോ, സ്വപ്നമെന്നത് മരണമാണോ, മയക്കത്തിനും സ്വപ്നത്തിനും ശേഷമുള്ള ഉണർച്ച പുനർജനിയാണോ എന്നുമൊക്കെയുള്ള സങ്കല്പങ്ങളും ഭാവനകളും മനുഷ്യർക്കിടയിൽ പതിവാണ്. ഒരാൾക്കുള്ളിൽ ത്തന്നെ മറ്റൊരാൾ അല്ലെങ്കിൽ പലയാൾ എന്ന ഭാവവും അന്യമല്ല.

വേളാങ്കണ്ണി തീർഥയാത്ര കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങുന്ന/ മയങ്ങുന്ന ഒരു കുടുംബ/ നാടക സംഘത്തിലെ മുഖ്യ രക്ഷാധികാരിയാണ് ജെയിംസ്( മമ്മൂട്ടി). ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകനായ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശേരിയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ കഥ എഴുതിയിരിക്കുന്നത്, തിരക്കഥ പ്രമുഖ എഴുത്തുകാരനായ എസ് ഹരീഷാണ്. ലിജോ ഈ കഥ കണ്ടെത്തുന്നത് തന്റെ പിതാവും അഭിനേതാവുമായ ജോസ് പെല്ലിശേരിയുടെ നാടക സംഘത്തോടൊപ്പം പണ്ട് നടത്തിയ യാത്രകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.

നടൻ തിലകൻ ഈ സംഘത്തെ അനുഗമിച്ചിരുന്നു. ജെയിംസ്, യാത്രാമധ്യേ, ഒരു സ്ഥലത്ത് വണ്ടി നിർത്താനാവശ്യപ്പെടുകയും വിശാലമായ ചോളപ്പാടങ്ങൾക്കിടയിലൂടെ കുറെ ഏറെ നടന്ന് ഒരു ഉൾഗ്രാമത്തിൽ എത്തിച്ചേരുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആ ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു ചെറിയ വീട്ടിലേക്ക് അതീവ സ്വാഭാവികമായി അയാൾ കയറിച്ചെല്ലുകയും, ഉടുത്തിരുന്ന വെള്ളമുണ്ടഴിച്ച് അയയിൽ ഉണക്കാനിട്ട ഒരു കള്ളിമുണ്ട് എടുത്ത് ചുറ്റി ഭസ്മക്കുറി വരച്ച് അതിവേഗം സുന്ദരം എന്ന ആ ഗ്രാമവാസിയായി പരിണമിക്കുന്നു.

സിനിമ: സത്യവും മിഥ്യയും

തീർത്തും അയഥാർഥമെന്നോ  (unreal) സ്വപ്നസമാനമെന്നോ പറയാവുന്ന ഒരു അനുഭൂതി തലമാണ് നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രത്തിനുള്ളത്. യുക്തിസഹമായ ഒരു കഥാന്ത്യമോ കഥാനുഭൂതിയോ വേണമെന്ന നിർബന്ധബുദ്ധി എവിടെയുമില്ല. യുക്തിഭദ്രമായ ചിന്തകളെ തമ്മിൽ കോർക്കാനോ കൂട്ടിവായിക്കാനോ സിനിമ തുനിയുന്നുമില്ല. എന്താണ് സംഭവിച്ചത് എന്ന ചോദ്യത്തിന്‌ കാണി എത്തിച്ചേരുന്ന ലളിതമായ ഉത്തരത്തിനേക്കാൾ എന്തെല്ലാം സംഭവിച്ചിരിക്കാം എന്ന സങ്കീർണവും അസംബന്ധവും(Absurd) ആയ തുറവിയിലേക്കാണ് ചിത്രം കാണിയെ എത്തിക്കുന്നത്.

യഥാതഥമായ (Realistic) ആഖ്യാനശൈലികളിലുള്ള ചിത്രങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തിന് വലിയ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുന്ന കാലമാണിത്. പ്രമേയ പരിചരണത്തിൽ തീർത്തും unreal  ആയ ഒരു അനുഭവത്തെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം.

കുപ്പായം മാറുന്നതുപോലെ ഒരു മനുഷ്യനെ മറ്റൊരാൾ തന്നിലേക്ക് എടുത്തണിയുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ അറിയാത്ത കരകളിലുള്ള രണ്ടു മനുഷ്യർ ഒരു ശരീരത്തിൽ ഏറ്റുമുട്ടുന്നു, താദാത്മ്യപ്പെടുന്നു. സുന്ദരത്തെ ജെയിംസ് തന്നിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നതിന്റെ തത്വദീക്ഷ തിരുവള്ളുവരിന്റെ തിരുക്കുറൽ ആണ്.

ഉറക്കം മരണത്തെപ്പോലെയെന്നും, ഉണർവ് ജനനമെന്നും നിനക്കുന്നു. ഈ രണ്ടുവരികളിൽ ജീവിതത്തിന്റെ ദ്വന്ദ്വത്തിനെ ഒരു മനുഷ്യ ശരീരത്തിൽ രണ്ടായി പിളർത്തിയിരിക്കുന്നു. സിനിമയാകട്ടെ സത്യമെന്നോ മിഥ്യയെന്നോ ഇഴപിരിക്കാനാവാതെ, അദ്യശ്യമായി അവ തമ്മിൽ നിർമിക്കപ്പെട്ട പാലത്തിലൂടെ ദൃശ്യസഞ്ചാരം നടത്തുന്നു.

എനക്കുൾ ഒരുവൻ (1984 ) പോലെ നിരവധി മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിൽ ഒരാൾക്കുള്ളിൽ മറ്റൊരാൾ എന്ന ഇതിവൃത്തം പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അപ്പോഴൊക്കെയും കനത്ത മനഃശാസ്ത്ര, പ്രേത പൂർവ കഥകൾ ന്യായരൂപേണ കെട്ടിയുണ്ടാക്കി കാണിയെ സമാശ്വസിപ്പിക്കുന്നത് പതിവാണ്. ഇവിടെ അത്തരം അണ്ടർ എസ്റ്റിമേഷനുകൾക്ക് കാണിയെ വിട്ടുകൊടുക്കാതിരിക്കാനുള്ള വകതിരിവ് രചയിതാവും സംവിധായകനും കാണിക്കുന്നു.

ഉറക്കത്തിന്റെ ഇടവേളക്കപ്പുറം സ്വപ്നത്തിന്റെ ഇടവേളയിലേക്കായിരിക്കാം നാം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. സുന്ദരം ആയി മാറിയ ജെയിംസ് വീട്ടിനകത്ത് കിടന്നുറങ്ങുന്ന സുന്ദരത്തിന്റെ ഭാര്യയോട് കാപ്പി ഇട്ടുതരാമെന്ന് പറയുന്നു/ പശുവിന് പുല്ലിട്ടു നൽകുന്നു/ വൃദ്ധയും അന്ധയുമായ അമ്മക്ക് മുറുക്കാൻ ഒരുക്കി നൽകുന്നു/ നാട്ടുകാരുമായി വെടിവട്ടം പറഞ്ഞ് തമിഴ് പാട്ടിന് ചുവടു വെയ്ക്കുന്നു. ഒരു വേള പൂർണമായും സ്വപ്നമെന്ന് നിനക്കാവുന്ന ആഖ്യാനത്തിനെ മുറിച്ചുകൊണ്ട് ജെയിംസിന്റെ ബന്ധുക്കൾ അവിടേക്ക് എത്തുന്നു. അവർ വരുന്ന വഴിക്ക് വൃദ്ധയായ ഒരു സ്ത്രീ ഒരു കെട്ടിടത്തിന്റെ ചുമരിൽ ചാണകം പൊതിഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

അവരോട്, ‘ഇതിലെ ആരെങ്കിലും പോയോ’ എന്ന് ചോദിക്കുമ്പോൾ ഇതിലെ 2 കൂട്ടരാണ് പോവുന്നത്, ജീവിച്ചവരും മരിച്ചവരും എന്ന് മറുപടി നൽകുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തെയും മരണത്തെയും വീണ്ടും പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുകയാണിവിടെ. സുന്ദരം മരിച്ചുപോയ ഒരാളാണ്. ജീവിക്കുന്ന ജെയിംസിലൂടെ ആ വഴിയിൽ വീണ്ടുമയാൾ വരുന്നു. ജെയിംസ് എങ്ങനെയാണ് സുന്ദരമായി മാറുന്നത് എന്ന ഉത്തരമോ അന്വേഷണമോ യുക്തിയോ ചിത്രത്തിന്റെ ബാധ്യതയാവുന്നതേയില്ല.

അത്തരമൊരു അന്വേഷണം സിനിമയിലില്ല. അതിന്റെ അയുക്തിയെക്കുറിച്ച് കാണിയും ആകുലപ്പെടേണ്ടതില്ല. ജെയിംസിന്റെ വീട്ടുകാർ സുന്ദരമായി മാറിയ ജെയിംസിനെ കണ്ടതിലുള്ള അമ്പരപ്പും സുന്ദരത്തിന്റെ വീട്ടുകാർക്ക് ജെയിംസിൽ സുന്ദരം പ്രവേശിക്കുന്നതിലുണ്ടായ മരവിപ്പും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം കൂടിയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ജീവിതം.

സ്വപ്നം എന്നത് ജാഗരത്തിന്റെ മറുലോകം അഥവാ അതേലോകം തന്നെയാണെന്ന ഭാവനാസങ്കൽപ്പത്തിലാണ് ഈ ആഖ്യാനം സാധ്യമാകുന്നത്. സയൻസ് ഫിക്‌ഷൻ സിനിമകളിൽ വികൃത രൂപങ്ങളുണ്ടാക്കി മനുഷ്യ ലോകങ്ങളെ ഭീതിയിലാഴ്ത്തുന്ന ഹോളിവുഡിനുപകരമായി, മനുഷ്യാനന്തര ലോകമെന്നത് പാരീസ് നഗരത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായ തന്നെയാണെന്ന് തെളിയിക്കുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ ആൽഫാവില്ലിലെന്നതുപോലെ കേരളത്തിന്റെ സ്വപ്നക്കാഴ്ച എന്നത് തമിഴ്‌നാടാകുന്ന പ്രതീതിയാണീ സിനിമയിലുള്ളത്.

ഒരു തീവണ്ടിയുടെ ആഗമനം  (Arrival of a train, 1895, Dir: Lumier Brothers) എന്ന ചിത്രം പാരീസിൽ പ്രദർശിപ്പിച്ചപ്പോൾ സ്ക്രീനിലേക്ക് തീവണ്ടി വരുന്നതു കണ്ട്, അത് തങ്ങളുടെ മുകളിലേക്ക് കയറിയാലോ എന്ന് പരിഭ്രാന്തരായ ഒരു കാണി സമൂഹത്തിന് രൂപാന്തരം സംഭവിച്ചെങ്കിലും കാണി, ഒരു സിനിമയിൽ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അത്ഭുതത്തെ തിരയുന്നു. “When we experience a film, we conciously prime ourselves for illussion’ ഒരു സിനിമ കാണുമ്പോൾ നാം ഭ്രമകല്പനകളെ തിരയും എന്ന് ഇംഗ്‌മർ ബർഗ്‌മാൻ പറയുന്നുണ്ട്.

നിമിഷങ്ങൾക്കുമുമ്പ് ജെയിംസ് എന്ന മലയാളിയായ കൃസ്ത്യാനിയായിരുന്ന, ഇപ്പോൾ സുന്ദരം എന്ന തമിഴ് ഗ്രാമീണനായി മാറിയ ഒരു മനുഷ്യൻ. സുന്ദരത്തിന്റെ എല്ലാ ചെയ്തികളും അതുപോലെ ഉടൽമറിയുന്ന മനുഷ്യനെക്കണ്ട്, സുന്ദരമല്ല അതെന്ന് നിശ്ചയമുള്ള സുന്ദരത്തിന്റെ പിതാവും ഭാര്യയും. അത് സുന്ദരമല്ല എന്ന് കരുതാനാവാത്ത ഒരേ ഒരു മനുഷ്യജീവി സുന്ദരത്തിന്റെ അന്ധയായ മാതാവാണ്.

അവർ സുന്ദരം നീട്ടുന്ന മുറുക്കാൻ വാങ്ങുകയും സുന്ദരം മടിയിൽ കിടക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായി മുടി തഴുകുകയും ചെയ്യുന്നു. സുന്ദരത്തിന്റെ വീട്ടിലെ പട്ടിക്കും പശുവിനും കൂടി ഈ താദാത്മ്യത്തെ അംഗീകരിക്കാൻ കഴിയുന്നുണ്ട്. ജെയിംസിനെ തിരഞ്ഞുവന്ന് ജെയിംസിനിതെന്തുപറ്റിയെന്ന് അത്ഭുതപ്പെടുന്ന ജെയിംസിന്റെ ഭാര്യയും ബന്ധുക്കളും ചേർന്ന് ഭ്രമാത്മകമായൊരു പരികല്പന നമുക്കുമുന്നിൽ ഉടലഴിയുന്നുണ്ട്.

ഈ മ യൗ എന്ന ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത് വാവച്ചൻ മേസ്തിരി (കൈനകരി തങ്കരാജ്) കാണുന്ന ഒരു സ്വപ്നത്തിലൂടെയാണ്. ആ സ്വപ്നം ഒരു ദൃശ്യമായി നാം കാണുന്നത് ഒരു വൈഡ് ഷോട്ടിലൂടെയാണ്. നിശ്ചലമായ ക്യാമറയുടെ ദൃശ്യ വ്യാപ്തിയിൽ ഒരറ്റത്തുനിന്ന് ഒരു ശവഘോഷ യാത്രാസംഘം നടന്നുവരുന്ന സ്വപ്നം/ ദൃശ്യം. തുടർന്നു വന്ന ലിജോയുടെ ജല്ലിെക്കട്ട് എന്ന ചിത്രത്തിൽ ക്യാമറ നിശ്ചലാ(static) വസ്ഥയിൽ നിൽക്കുന്നേയില്ല.

‘കെട്ടു’കൾക്ക് ഇറച്ചിവെട്ടുന്നതിന്റെ വേഗവും ക്യാമറയുടെ ചലനത്തിന് പോത്ത് ഓടുന്നതിന്റെ വേഗവുമായിരുന്നു. ഉറക്കത്തിൽ കാണുന്ന സ്വപ്നം വൈഡ് ആംഗിളിൽ ആയിരിക്കുമെന്ന് ലിജോ എന്ന ചലച്ചിത്രാഖ്യാതാവ് കരുതുന്നു. നിശ്ചലവും വിസ്തൃതവുമായ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെ ഒരു സ്വപ്ന സഞ്ചാരമായി നമുക്ക് ഈ ചിത്രം അനുഭവിക്കാം.

ഭ്രമകല്പനകളുടെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുന്ന ഗൊദാർദിയൻ ശൈലി നമുക്ക് പരിചിതമാണ്. ബ്രത്‌ലസിൽ നായകൻ മരിച്ചുവീഴുന്ന അവസാന ഷോട്ടിൽ നായകൻ കാമുകിയെ തെറി വിളിക്കുന്നുണ്ട്. അവൾ കാണിയോട് / ക്യാമറയോട് അയാളെന്താണ് പറയുന്നത് എന്ന് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. കാണി ആ നിമിഷം കാണിയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയും സിനിമയിൽ/ കാഴ്ചാനുഭവത്തിൽ/ ഭ്രമാത്മകതയിൽനിന്ന് വിടുതൽ നേടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (സംവി: കെ ജി ജോർജ്) എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്സിൽ വിഭ്രാന്തരായ ഒരു കൂട്ടം സ്ത്രീകൾ ഗേറ്റ് തള്ളിത്തുറന്ന് സംവിധായകനെയും ക്യാമറാമാനെയും പിന്നിലാക്കി കുതിച്ചോടുന്നതുകാണാം.

അബ്ബാസ് കിയരസ്തമിയുടെ വിഖ്യാത ചിത്രമായ  ‘ടേസ്റ്റ് ഓഫ് ചെറി’ യുടെ അവസാനം ചിത്രം ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്ന ക്യാമറമാനെയും സംവിധായകനെയും കാണാം. നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രത്തിനൊടുക്കം ജെയിംസും സംഘവും വന്ന വാനിനുപിറകിൽ നാടക സംഘത്തിന്റെ ബോർഡ് കാണാം. ഇത് കാണിയെ സംബന്ധിച്ച് സംവിധായകൻ നൽകുന്ന ഒരു വിടുതൽ സൂചനയാണ്.

ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന ടൈറ്റിൽ കാർഡുകളുടെ കൂടെ ജോസ് പെല്ലിശേരിയും തിലകനും അടങ്ങുന്ന നാടക സംഘത്തിന്റെ നാടകാവതരണ ചിത്രങ്ങൾ കാണാം. നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന സിനിമക്കകത്തെ ഉൾനാടൻ തമിഴ് ഗ്രാമത്തിൽ അരങ്ങേറിയ സംഭവങ്ങളുടെ ഇമേജുകളുമായി താദാത്മ്യവൽക്കരിക്കാവുന്ന ചിത്രങ്ങളാണവ. ഇത് പുതിയ കാലത്തെ ചില നോവലുകളിലെ രീതിയാണ്.

വായനക്കാർ വായിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന ആഖ്യായികക്ക് റിയാലിറ്റിയുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്ന് സ്ഥാപിക്കുന്ന രീതി. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ സമുദ്രശില, ബെന്യാമിന്റെ മഞ്ഞവെയിൽ മരണങ്ങൾ, ടി ഡി രാമകൃഷ്ണന്റെ ഫ്രാൻസിസ് ഇട്ടിക്കോര എന്നീ നോവലുകളുടെ എൻഡ് ക്രെഡിറ്റ്സിൽ ഫോട്ടോ തെളിവുകൾ കാണാം. ആ അർഥത്തിൽ സിനിമക്കകത്ത് ഒരു നാടകത്തെ ഉള്ളടക്കുന്നു എന്ന നിലക്കും നമുക്ക് നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രം കാണാം.

നാടകത്തിന്റെ  ‘അരങ്ങി’നെ ദ്യോതിപ്പിക്കാനായി വൈഡ് ഷോട്ടുകൾ ശ്രദ്ധാപൂർവം ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതുകാണാം… ഇവിടെ കാണികളും നാടക സംഘവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകളില്ല. ജെയിംസും കൂട്ടരും ചേർന്ന് ആ ഗ്രാമത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നാടകം എന്ന നിലക്ക് ജെയിംസിന്റെ നാടക സംഘവും / ഗ്രാമവാസികളുടെ കാണി സംഘവും എന്നനിലക്ക് കാണാം.

അല്ലെങ്കിൽ തിരിച്ച് സുന്ദരവും സുന്ദരത്തിന്റെ വീടും ഗ്രാമവുംചേർന്ന നിർമിത സംഘം നടത്തുന്ന നാടകം കാണുന്ന ജെയിംസിന്റെ വണ്ടിയിലെ അവശേഷിക്കുന്ന കാണി സംഘം എന്ന നിലയ്ക്കും കാണാം. ജെയിംസിന്റെ ഈ ഉടൽമാറ്റത്തിന് പ്രതിവിധിയായി മലയാള സിനിമയിൽ കാലാകാലമായി തുടരുന്ന ‘ബാധയൊഴിപ്പിക്കൽ’ സിനിമയിലില്ല. മറിച്ച് മരുന്നിന്റെ സഹായമാണ് ആലോചിക്കുന്നത്.

തെരുവോരത്തെല്ലാമുള്ള ഇംഗ്ലീഷ് മരുന്നുഷോപ്പുകളും കൗണ്ടറിൽ ഡോക്ടർ കുറിപ്പടികളൊന്നുമില്ലാത്ത മരുന്ന് വ്യാപാരങ്ങളും ഝടുതിയിലുള്ള രോഗമുക്തികളും എന്നത് വാട്സാപ്പിനുമുമ്പും പിമ്പുമുള്ള മലയാളികളുടെ മന്ത്രവാദപ്പുരയാണ്. യാത്രയിൽ പുറത്തിറങ്ങി ദോശയോ പൂരിയോ പൊറോട്ടയോ വാങ്ങി കഴിക്കാൻ മെനക്കെടാതെ ബണ്ണും പാലും ചോദിക്കുന്ന നഴ്‌സിങ് വിദ്യാർഥിയാണ് ഈ പുതുകാല മന്ത്രവാദം എന്ന പരിഹാരം പ്രയോഗിച്ചു നോക്കുന്നത്.

ഒരു സിനിമയുടെ അകത്ത് നാടകത്തെ ഉൾപ്പണിയുമ്പോൾ അവിടെ ‘കാണി ‘ എന്നത് ഒരു പ്രശ്നമാണ്. കാണിയുടെ നോട്ടത്തിലും ശ്രദ്ധയിലും സംഭാഷണങ്ങളുടെ മനനശേഷിയിലുമാണ് നാടകത്തിന്റെ വിജയമിരിക്കുന്നത്. സിനിമക്കകത്തെ നാടകത്തിൽ പക്ഷേ നിയതമായ ഒരു കാണിയില്ല. കാണി, നാടകത്തിനുപുറത്തുള്ള, സിനിമക്കും പുറത്തുള്ള തിയറ്റർ എന്ന സ്ഥലിയിലാണ്.

തിയറ്റർ സ്ക്രീനിന്റെ സിനിമാനുഭവത്തിന് പുറത്ത്, സ്ക്രീനിന്റെ അതിരുകളെ കുറച്ചുനേരത്തേക്കെങ്കിലും അദ്യശ്യമാക്കുകയും കാണി ഒരു നാടകമാണ്, സിനിമയല്ല കാണുന്നത് എന്ന പ്രതീതി ഉണ്ടാക്കുകയും വേണം.

ചിത്രത്തിലുപയോഗിച്ച ഗ്രാമത്തിന്റെ വൈഡ് ഷോട്ടുകളിൽ വസ്തുക്കളെ(object) ഏതാണ്ട് പൂർണമായും കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പിന്നിലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുക വഴി ഒരു പ്രൊസീനിയം സ്റ്റേജിന്റെ അനുഭൂതിയെ ചിത്രം പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. പൂർണമായും ഈ ആഖ്യാനശൈലിയെ ലിജോ പിൻപറ്റുന്നില്ല.

ഒരു രംഗത്തിൽ മുടിവെട്ടാനായി സുന്ദരം കണ്ണാടി നോക്കുന്ന നിമിഷം സുന്ദരത്തിന്റെ /ജെയിംസിന്റെ ഒരു ക്ലോസപ്പ് കട്ടു ചെയ്യുന്നുണ്ട് ലിജോ. ആരാണ് താൻ എന്ന അമ്പരപ്പ് അയാളിലുണരുന്നു.

സുന്ദരം എന്ന ‘ഞാനി’ ന് എങ്ങനെ മറ്റൊരു ഉടൽ രൂപം / മുഖം ഉണ്ടായി എന്ന അമ്പരപ്പ്. നാടകത്തിൽനിന്ന് സിനിമക്കുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം കാണിയുടെ മുന്നിലേക്ക് അഭിനയിക്കുന്നവരുടെ ക്ലോസപ്പ് ദൃശ്യം പ്രദാനം ചെയ്യാം എന്നതാണ്. നിങ്ങൾ ഇതുവരെ ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ ദൃശ്യ സഞ്ചാരത്തെ അനുഭവിക്കുകയായിരുന്നു എന്നോ ഒരു നാടകം കാണുകയായിരുന്നു എന്നോ സ്ഥാപിക്കാനും സിനിമയിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടു വരാനും ഈ ക്ലോസപ്പിന് അനായാസം സാധിക്കുന്നു.

നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രത്തോടനുബന്ധിച്ചുനടന്ന അഭിമുഖങ്ങളിൽ സംവിധായകൻ ലിജോ പറയുന്ന ശ്രദ്ധേയമായൊരു കാര്യം, തനിക്ക് മമ്മൂട്ടിയെവച്ച് ഭൂതക്കണ്ണാടി ( സംവി: ലോഹിതദാസ്) പോലൊരു ചിത്രം ചെയ്യണമെന്നായിരുന്നു ആഗ്രഹം എന്നാണ്. ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലും അയഥാർഥമായ (unreal) ഒരു പരികല്പനയുണ്ട്.

ജയിൽ മതിൽക്കെട്ടിന്നപ്പുറത്ത് സാങ്കൽപ്പികമായ ഒരു ഗ്രാമത്തെ വിദ്യാധരൻ (മമ്മൂട്ടി) സങ്കൽപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. മതിലിന്നിടയിലെ ദ്വാരത്തിലൂടെ വിദ്യാധരൻ എന്ന വാച്ച് മെക്കാനിക് അവിടെ അന്ധനായ ഒരച്ഛനും ഋതുമതിയായ മകളും ഉണ്ടെന്ന്‌  സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു.

നൻപകലിലാവട്ടെ അത്തരത്തിൽ ഒരു ദ്വാരമോ, മതിലോ ഇല്ല. ഒരു വയലിന്നപ്പുറം സാങ്കൽപ്പികം എന്നോ, യാഥാർഥ്യം എന്നോ വേർതിരിക്കാനാവാത്ത ഒരു ഗ്രാമം ഉണ്ടാവുന്നു. അവിടെ സുന്ദരം എന്നൊരാൾ ചോദിക്കുന്ന ചോദ്യം, ‘നാൻ ഇന്ത ഊരുക്കാരനല്ലിയാ’ എന്നാണ്. ഭാഷ/ ദേശം തുടങ്ങിയ അതിരുകൾ കൂടുതൽ ബലപ്പെടുകയും വേഷത്തിന്റെയും രൂപത്തിന്റെയും കാരണത്താൽ മനുഷ്യർ അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കാലത്ത് രാഷ്ട്രീയമായൊരു ചോദ്യമായി മാറുന്നുണ്ട് സുന്ദരം.

മലയാളി‐ തമിഴ് പരിഹാസ്യ പാരസ്പര്യങ്ങൾ

 തമിഴർ കുട്ടികളെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നവരാണെന്നും (ഈയിടെ ഹിറ്റായ ഒരു മലയാള സിനിമയിൽപ്പോലും കുട്ടിയെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നത് തമിഴൻ) വഴിയിൽ വണ്ടിയിടിച്ചു കൊല്ലുന്നവരാണെന്നും അവയവങ്ങൾ അടിച്ചുമാറ്റുന്നവരാണെന്നും ബലാത്സംഗം ചെയ്യുന്നവരാണെന്നും തമിഴ്നാട്ടിലാകെ തിരുട്ടു ഗ്രാമങ്ങളാണെന്നും വാട്സാപ്പിൽ കഥകൾ പ്രചരിക്കുന്നുണ്ട്. നടുവഴിയിൽ കുടുങ്ങിയ മലയാളി യാത്രികർ ഈ ആശങ്ക പങ്കുവെക്കുന്നത് നൻ പകലിലുണ്ട്.

ഇതിന്റെ മറുപുറം ഇപ്രകാരമാണ്. അസ്വസ്ഥരായി തമിഴ് ഗ്രാമത്തിലെത്തുന്ന മലയാളി കഥാപാത്രത്തോട്  നാടെവിടെ എന്ന് ചോദിക്കുമ്പോൾ മൂവാറ്റുപുഴ എന്ന മറുപടി കേട്ട ഉടനെ, അത് ശബരിമല പക്കത്താ (അടുത്താണോ?) എന്ന് ചോദിക്കുന്ന തമിഴ് ഗ്രാമീണനോട്, ഇതാ ഇവിടെത്തന്നെ എന്ന അതിപരിഹാസ്യമായ അംഗവിക്ഷേപത്തോടെയുള്ള അശോകന്റെ മറുപടി കേരളമെന്നാൽ ശബരിമല എന്ന മഹാഖ്യാനത്തിനുള്ളതാണ്.

കേരളം എന്ന വാട്സാപ്പ് ലൂപ്പിനകത്ത്‌ കുടുങ്ങിയവരെ ആണ് സ്വപ്നജീവിതത്തിലൂടെ തമിഴ്‍ നാട്ടിനകത്തെത്തിച്ച് യാഥാർഥ്യം ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നത്.

സമയം  യഥാർഥവും ചലച്ചിത്രപരവും

ഒരു സ്വപ്നത്തിന്റെ തുച്ഛമായ യഥാർഥ സമയ ഇടവേള (Real Time Interval)  യെ അനുഭവിക്കുന്ന സമയമായി നീട്ടാൻ ശേഷിയുള്ള മാധ്യമമാണ് സിനിമ. റോബർട്ട് എൻറികോയുടെ  An occurance at owl creek bridg ഇതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ്. തൂക്കുകയർ കഴുത്തിലിട്ട് ലിവർ വലിക്കുന്നതിന് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ഏതാനും സെക്കന്റുകളിൽ അയാൾ കാണുന്ന പ്രതീക്ഷ/സ്വപ്നം അതിന്റെ അനുഭവഭേദ്യമായ യഥാർഥ സമയത്തിലേക്ക് മാറ്റിയെടുക്കാൻ സിനിമയെന്ന മാധ്യമംകൊണ്ട് സാധിക്കുന്നു.

ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനം ഏറ്റവും ലളിതവും, മുമ്പുകാലത്ത് അമച്വർ എന്ന പേരിൽ ഫെസ്റ്റിവലുകളിൽനിന്നും മറ്റും പുറന്തള്ളിയ ഷാനവാസ് നരണിപ്പുഴയുടെയും സുദേവന്റെയും പോലുള്ളവരുടേതുമായവരുടെ സിനിമകളിൽ അനുഭവിക്കാനാവുന്ന പോലെയാണ്. സുദേവന്റെ ‘രണ്ട്’ എന്ന ഒരു ഹ്രസ്വ ചിത്രമുണ്ട്. രണ്ടുപേർ കിണറിനായി കുഴിയെടുക്കുന്നതാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം.

കിണർ കുഴിക്കുന്നതിനിടക്ക് ഒരാളുടെ മൺവെട്ടി (ചിത്രത്തിൽ കൈക്കോട്ട്) എന്തിലോ തടയുന്നു. തടഞ്ഞുകിട്ടിയത് നിധിയാണ് ( വിലപിടിപ്പുള്ള എന്തോ ഒന്ന്). നാം തന്നെ പലനിലക്ക് കേട്ട ഒരു കഥയാണിത്. കേരളത്തിൽതന്നെ പല സ്ഥലങ്ങളിൽ ഈ കഥക്ക് പല പരിണാമങ്ങളും വകഭേദങ്ങളും ഉണ്ട്.

ലോകത്തെല്ലായിടത്തും പല നിലക്ക് അപ്രതീക്ഷിതമായി ലഭിക്കുന്ന നിധിയുടെ ഈ കഥ പലതായി പടർന്നിട്ടുണ്ടാകാം. കുഴിയെടുക്കുമ്പോൾ നിധി ലഭിക്കുമെന്ന അസംബന്ധത്തെ നാം സ്വാഭാവികമായി സ്വീകരിക്കുന്നു! സുദേവനാകട്ടെ, തന്റെ നാടായ പെരിങ്ങോടു നിന്ന്, പെരിങ്ങോട്ടുതന്നെയുള്ള ഒരു പറമ്പിൽ നിന്ന് നിധി കണ്ടെത്തുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കുന്നു. ആ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അസംബന്ധ പശ്ചാത്തലത്തെ അതേ അളവിൽ ലോകത്തിലേതു കാണിക്കും സ്വീകരിക്കാനാവുന്നു.

ജെയിംസിനെ തിരികെക്കിട്ടുമോ എന്ന ജെയിംസിന്റെ ഭാര്യയുടെ ആശങ്കയും, ഉടൽ മറ്റൊന്നായ, ഉയിരുസാമ്യമുള്ള തന്റെ പുരുഷനെന്ന സുന്ദരത്തിന്റെ ഭാര്യയുടെ നിസ്സംഗതയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷ ഭൂമി കൂടിയാവുന്നുണ്ട് നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രം.

ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു നിരീക്ഷക ഉന്നയിക്കുന്ന വിമർശനം, ഈ ചിത്രം  ‘അമ്മത്ത’ത്തെ glorify  ചെയ്യുകയും സുന്ദരത്തിന്റെ ഭാര്യയുടെ ലൈംഗിക തൃഷ്ണകളെ പരിഗണിക്കാതെ നിരസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്. വാസ്തവത്തിൽ, സുന്ദരവും ഭാര്യയും തമ്മിലുണ്ടായിരുന്ന ബന്ധത്തിന്റെ യുക്തികളിലേക്കോ സുന്ദരത്തിന്റെ മറ്റു ക്യാരക്റ്റർ മാപ്പിങ്ങിലേക്കോ ചിത്രം സഞ്ചരിക്കുന്നില്ല.

സുന്ദരം എത്തരത്തിലുള്ള ആളായിരുന്നു എന്നതിന് യുക്തിസഹമായ ഒരുത്തരം നമുക്കില്ല. ഏതെങ്കിലും നിലക്ക് മകനെ കാത്തിരിക്കുന്ന/ വേർപാടിൽ ദുഃഖിതയായ ‘ഉണ്ണീ’ എന്ന് വിളിക്കാൻ കൊഞ്ചുന്ന സവർണ വള്ളുവനാടൻ പുന്നാരങ്ങളുള്ള ഒരു അമ്മയല്ല നൻപകലിലേത്. മുഴുവൻ സമയവും  K TV യിലും മറ്റും വരുന്ന തന്റെ കാലത്തെ തമിഴ് പടങ്ങൾ ശ്രവിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയാണവർ.

അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളാൽ ദുഃസ്വാധീനിക്കപ്പെട്ട കാണി സമൂഹത്തിന്റെ ദമിത തൃഷ്ണകളാണ് പുരുഷകഥാപാത്രം ഭാര്യയെയോ കാമുകിയെയോ പഴയ പരിചയക്കാരിയെയോ കണ്ടാലുടനെ രതിയിലേർപ്പെടുമെന്ന പ്രതീക്ഷയിൽ വെളിപ്പെടുന്നത്. ക്യൂറേറ്റർമാരാലും ഏജന്റുമാരാലും തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടുന്ന പാക്കേജ് സിനിമകളാണ് ഇന്ത്യയിലേതടക്കമുള്ള മേളകളിൽ എത്തുന്നത്.

ലൈംഗിക ദരിദ്രരായ കാണികൾക്കായി നിർമിച്ചുവിടുന്ന വ്യാജ കലാ സിനിമകളും ഇവിടെ ഡമ്പ് ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഇത് കണ്ട് കണ്ട് സ്വയം വളർന്നവരാണ് റിവ്യൂകളെഴുതാൻ പ്രാപ്തരെന്നു തീരുമാനിച്ച്‌ സ്വന്തം ദുരാഗ്രഹങ്ങൾ കലയ്ക്കും സമൂഹത്തിനും മേൽ വെച്ചുകെട്ടുന്നത്.

മറ്റൊരു നിരൂപകൻ ഉന്നയിക്കുന്ന വിമർശനം എന്തുകൊണ്ട് ഇനിയും മലയാള സിനിമയിൽ പെണ്ണുങ്ങൾ ഇറങ്ങി നടക്കുന്നില്ല എന്നാണ്. സ്വപ്നത്തിലും ജാഗരത്തിലും പെണ്ണുങ്ങൾ ഇറങ്ങി നടന്നിട്ടുണ്ട്. ടി വി ചന്ദ്രൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം, സൂസന്ന, എന്നീ ചിത്രങ്ങളും കെ ജി ജോർജിന്റെ മറ്റൊരാൾ എന്ന ചിത്രവും ഓർക്കുന്നു.

പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് മലയാള സിനിമാ വിമർശകർ ഉയർത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങളെ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് ഫാസിസ്റ്റനുകൂലികൾ വിതണ്ഡ വാദമുയർത്തിയത് ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ഓർത്തെടുക്കാവുന്നതാണ്. ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ അങ്കമാലി ഡയറീസിനെ തീവ്ര വലതുപക്ഷാനുകൂല ചാനലും നിരീക്ഷകരും നിരീക്ഷിച്ചത് കൃസ്തീയ ആധിപത്യ സിനിമയായിട്ടാണ്. ക്രൈസ്തവ ബിംബങ്ങളാണത്രെ സിനിമയിൽ മുഴുവൻ.

തീവ്ര വലതുപക്ഷവാദികൾ ഉന്നയിക്കുന്ന മറുവാദം മുൻ കാലങ്ങളിൽ നിരൂപകർ ആറാം തമ്പുരാനെ ഹൈന്ദവ ബിംബ സിനിമയായി കണ്ടെന്നും ധ്രുവം പോലുള്ള സിനിമകളിൽ നായകൻ സവർണനാണെന്നുകണ്ടെത്തിയതും (കണ്ടെത്തിയതാണ് തെറ്റ്, ആയതിലല്ല) വില്ലന്മാർ മുസ്ലിങ്ങളായത്, മത ജാതി ന്യൂനപക്ഷങ്ങളിൽനിന്നായത് നിഷ്‌കളങ്കമായി കാണാത്തതുമാണ്.

മേൽ വാദങ്ങൾ മുഴുവൻ നിരൂപണത്തെ സാധൂകരിക്കാൻ ഉപയോഗിക്കുമ്പോൾ അവർ മറക്കുന്നത് (മറവി ഒട്ടും നിഷ്‌കളങ്കമല്ല) അല്ലെങ്കിൽ ബോധപൂർവം മാറ്റി നിർത്തുന്നത്, സിനിമയിലെ നായകസങ്കല്പങ്ങളുടെ പരികല്പനകൾ സവർണ മേധാവിത്വത്തിനോടെന്നും ഒട്ടി നിന്നിരുന്നെന്ന വസ്തുതയും ആ പശ്ചാത്തലം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന അപരനിർമിതികളെയുമാണ്.

സിനിമ കേവല പ്രമേയസാധ്യതകളിൽമാത്രം നോക്കിക്കാണുന്നതിനോട് പ്രത്യക്ഷത്തിൽ തന്നെ വിയോജിക്കാമെങ്കിലും ജാതി മത ലിംഗ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെ അപരസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്ന തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ ബോധപൂർവമല്ലെന്നും ആ

തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾ തീർത്തും നിഷ്‌കളങ്കമാണെന്നും കരുതുക വയ്യ. പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്തെന്നു തിരിച്ചറിയാത്ത തീവ്ര വലതുപക്ഷ മാധ്യമങ്ങളും നിരീക്ഷകരും തെറ്റുകളെ ചൂണ്ടികാണിച്ചവരെ അപരസ്ഥാനത്തുനിർത്തി തങ്ങളും ചെയ്യുന്നത് അതുപോലെയെന്ന് സ്ഥാപിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു.

ചിത്രത്തിൽ പശ്ചാത്തല സംഗീതം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, പകരം റേഡിയോ /ടെലിവിഷൻ തുടങ്ങിയ ഇതര മാധ്യമങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള സംഭാഷണങ്ങളും പാട്ടുകളുമാണ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതും ഒരു ഗൊദാർദിയൻ രീതിയാണ്.

ഒരു മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഒരു പരസ്യചിത്രം ഗൊദാർദ് എടുത്തിട്ടുണ്ട്. അത് ഗോറിനുമായി ചേർന്നാണ് എടുത്തിട്ടുളളത്. ഒരു ആഫ്റ്റർ ഷേവ് ലോഷന്റെ പരസ്യ ചിത്രമാണ്. ഗൊദാർദിന്റെ ചലച്ചിത്ര രീതികളുടെ സ്വാധീനം നന്നായുള്ള അമേരിക്കൻ സംവിധായകൻ മാർട്ടിൻ സ്കോർസസീ, ‘ബിഗ് ഷേവ്’ എന്ന പേരിൽ ഒരു ഹ്രസ്വചിത്രം എടുക്കുകയുണ്ടായി.

വിയറ്റ്നാമിൽ അമേരിക്കയുടെ യുദ്ധ നടപടികൾക്കെതിരെയുള്ള ഒരു ചിത്രമായിരുന്നത്. അതിനുസമാനമായ ഒരു സന്ദർഭമാണ് ഈ പരസ്യ ചിത്രത്തിലും. ആ ചിത്രത്തിൽ പശ്ചാത്തലത്തിൽ റേഡിയോവിൽനിന്ന് കേൾക്കുന്ന ശബ്ദം പാലസ്തീനിലെ പ്രശ്നങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ളതാണ്.

ഗൊദാർദിന്റെ വീക്കെൻഡ്

തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിൽ വിയറ്റ്നാം എപ്പോഴും പരാമർശിക്കപ്പെടും. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു.

അദ്ദേഹം നിഷ്ഠാപൂർവം വിയറ്റ്നാമിനെ പരാമർശിക്കുമായിരുന്നു.

വിയറ്റ്നാമിൽ അമേരിക്കയുടെ ഇടപെടൽ അവസാനിക്കുംവരെ താനിത് തുടരും എന്ന് ഗൊദാർദ് പറഞ്ഞിരുന്നു. ഗൊദാർദിന്റെ സമീപകാല ചിത്രങ്ങളിൽ വിയറ്റ്നാമിന് പകരം പലസ്തീനാണ്.

ചിത്രത്തിന്റെ നിർമാതാവുകൂടിയായ മമ്മൂട്ടി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത് സരിഗമ എന്ന ഓഡിയോ കമ്പനിക്ക് സിനിമയിലുപയോഗിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ/ പാട്ടുകളുടെ ഒക്കെ റൈറ്റ്സിനായി ബജറ്റിലെ വലിയൊരു തുക മാറ്റിവെക്കേണ്ടിവന്നു എന്നാണ്.

 ഒരു ജനസമുദായത്തിന്റെ ഓർമ, ചരിത്രം, യാഥാർഥ്യം എന്ന് പറയുന്നത് അവരുടെ സിനിമയും അതിലെ സംഭാഷണങ്ങളും പാട്ടുകളും സന്ദർഭങ്ങളും ദൃശ്യങ്ങളും എല്ലാം ചേർന്നതാണ്.

തമിഴ് സിനിമയുടെ (മലയാള സിനിമയുടെയും) നീണ്ട ചരിത്രം തമിഴ് മലയാളം മക്കളുടെ ഓർമകളുടെയും സാംസ്കാരിക ബോധരൂപീകരണത്തിന്റെയും ചരിത്രം കൂടിയാണ്. അതാണ് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്.

നൻപകൽ നേരത്ത് മയക്കം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സമയം ഒരു ഉച്ചമയക്കത്തിനും അടുത്ത ദിവസത്തെ ഉച്ചമയക്കത്തിനും ഇടയിലുള്ള ഇടവേളയാണ്. സിനിമ കാലത്തിന്റെ കലയാണ്,  Temporal art  എന്ന് മണി കൗൾ

വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇവിടെ സിനിമയുടെ കാലം രണ്ട് ഉറക്കങ്ങൾക്ക്/ ഉണർവുകൾക്ക് ഇടയിലാണ്. സ്ഥലകാലാനുഭവത്തിലും അസംബന്ധങ്ങളുടെ ആഖ്യായികയിലും ആലങ്കാരികതകളില്ലാത്ത, സത്യസന്ധമായ സമീപനം ലിജോ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. സ്വതന്ത്രമായൊരു സ്വപ്നത്തിന്റെ ദൃശ്യ സഞ്ചാരത്തിലേക്ക് അതിരുകളില്ലാതെ കാണിയെ സംവിധായകൻ കൂടുതുറന്നുവിടുന്നു.

റഫറൻസ്

നീലൻ സിനിമ, സ്വപ്നം, ജീവിതം

ഐ ഷൺമുഖദാസ് വിപ്ലവസിനിമയും സിനിമയിലെ വിപ്ലവവും: ഒരു ഗൊദാർദിയൻ പരിപ്രേക്ഷ്യം

സുദേവൻ സുദേവന്റെ തിരക്കഥകൾ

നീലൻ വെള്ളിത്തിരയിൽ നിന്ന് മനസ്സിൽ പെയ്യുന്നത്

Ingmar Bergman- Magic Lantern

Histories du cinema – jean luc godard

ദേശാഭിമാനി വാർത്തകൾ ഇപ്പോള്‍ വാട്സാപ്പിലും ടെലഗ്രാമിലും ലഭ്യമാണ്‌.